Tag Archives: f. scott fitzgerald

Great American Novel: les arrels

Sempre he pensat que això de la Great American Novel era una cosa que només els ianquis podien inventar-se. Una novel·la llarga, èpica, convincent, que descrigui un món concret i universal que parli, a fi de comptes, de la pròpia identitat dels Estats Units d’Amèrica. Evidentment, molts països tenen els seus Grans Escriptors: França té Balzacs i Flauberts, Rússia té Dostoievskis i Tólstois, etcètera. Però en general els acadèmics francesos no s’asseuen a discutir sobre què és i què no és “le Grand Roman Français”. La discussió al voltant d’un terme tan fort com la Great American Novel ha passat, sobretot, a un país d’alt nivell d’entusiasme i preocupació per l’excel·lència nacional com són els Estats Units d’Amèrica.

La idea de la Great American Novel (“G. A. N.”, com la va anomenar Henry James en una carta a William Dean Howells l’any 1880) ha variat bastant i ha patit molts alt-i-baixos al llarg dels anys. Els candidats, escollits per aquesta institució tan etèria que anomenem l’Acadèmia nord-americana, han estat molts i diversos: des de John Dos Passos i la seva trilogia U. S. A. fins a Llibertat de Jonathan Franzen, passant per la Pastoral americana de Philip Roth, la meitat de les obres de William Faulkner (❤) o noms menys coneguts com els de Bret Harte, Blanche Howard, Robert Grant o Mary Hallock Foote.

Time Franzen

Una coberta del “Time”, de l’agost del 2010. Diu que Franzen “show us the way we live now” = obsessió identitària potent. La foto és de Dan Winters.

Les arrels de la Great American Novel són eminentment polítiques; tant, que diria que es poden trobar ben bé als orígens de la fundació dels Estats Units. Efectivament, els britànics (altres països s’hi han instal·lat abans, però ells esdevenen els reis del galliner) arriben al territori verge (WAIT, que hi havia indígenes!) que són els Estats Units durant el segle XVII i s’hi van instal·lant. Al principi tot és adaptar-se a la llar i les noves condicions de vida, i no és fins a la segona meitat d’aquest segle que comença a aparèixer la idea d’una cultura en llengua anglesa diferent de la britànica: maneres diferents de tractar la llengua, un llenguatge literari més cru i auster, etcètera. Això té unes causes físiques evidents: aquesta gent viu en un poblat envoltat de territori desconegut, de llocs estranys i perillosos, amb un límit fronterer a tocar de casa a partir del qual no coneixen res de res. El barroquisme britànic i els versets de John Donne no serveixen per descriure els vastos paisatges nord-americans: molt a poc a poc, la llengua estatunidenca esdevé molt més primordial, descriptiva, austera.

Fent-ho ràpid i generalitzant fora mida, de la idea de cultura diferent es passa a la consciència de la diferència política, i d’aquesta als abusos econòmics dels britànics i a la voluntat de partir peres. In, inde, independència, criden els nord-americans. L’any 1776 la declaren, i aquest concepte de “país nou” tindrà una incidència brutal sobre la cultura estatunidenca. Ras i curt, la idea que cal crear una cultura que estigui a l’alçada de les expectatives del nou país marca moltíssim les lletres dels segles XVIII i XIX.

N’és un exemple Noah Webster, que va ser el primer en escriure un diccionari d’American English i el primer americà en viure de les seves obres (això últim degut al fet que també se’l coneix com el “pare del copyright”). L’any 1782, en una carta a John Canfield, Webster va deixar anar el següent càntic patriòtic:

America must be as independent in literature as in politics, as famous for arts as for arms.

Un any després, l’estat de Connecticut va passar l’Act of Encouragement of Literature and Genius, que bàsicament era la primera llei estatal nord-americana de copyright però que també implicava aquesta idea de posseir una literatura a l’alçada de les circumstàncies.

En una línia molt semblant, el mateix any 1782 l’escriptor St. John de Crèvecoeur publica Letters From An American Farmer, un conjunt de 12 cartes escrites fictíciament per un granger de nom James. Crèvecoeur era franco-britànic i va mantenir-se neutral durant la Guerra Civil, però la seva tercera carta també s’interroga sobre la identitat de l’individu nord-americà.

What then is the American, this new man? He is either an European, or the descendant of an European, hence that strange mixture of blood, which you will find in no other country. I could point out to you a family whose grandfather was an Englishman, whose wife was Dutch, whose son married a French woman, and whose present four sons have now four wives of different nations. He is an American, who leaving behind him all his ancient prejudices and manners, receives new ones from the new mode of life he has embraced, the new government he obeys, and the new rank he holds. He becomes an American by being received in the broad lap of our great Alma Mater. Here individuals of all nations are melted into a new race of men, whose labours and posterity will one day cause great changes in the world.

Aquí hi tenim, senyores i senyors, tota la caspeta idíl·lica i fundacional dels Estats d’Units d’Amèrica: que si la idea del melting pot, que si la idea del Manifest Destiny, que si la idea de la frontera. I, en tot cas, és un altre exemple que la qüestió de la pròpia identitat va prenent volada cap a finals del XVIII. Malgrat tot, William L. Hedges explica que la literatura d’aquella època continuava seguint els paràmetres del vell continent i els vells temps, que continuava basant-se en paràmetres britànics i que, bàsicament, no gaudia de gaire virtuts. Segons afirma aquest acadèmic,

Las razones para este bajo nivel habría que buscarlas en el estado de subdesarrollo de la educación superior en Estados Unidos, la escasez de libros y bibliotecas, la ausencia de una verdadera clase social con el suficiente tiempo libre, y un relativo poco respeto por la literatura.

“The Great Gatsby” ha estat una de les candidates més curtes a Great American Novel. Aquí sir Fitzgerald en versió de David Levine.

La preocupació per l’estat de la literatura nacional, doncs, sembla que era un fet prou real i debatut. És així com, a partir de la primera meitat del segle XIX, aquesta obsessió per fer una literatura pròpia i nostrada també exigeix qualitat, excel·lència, caché. El 1837, a la Phi Betta Kapa Society de la Universitat de Harvard, Ralph Waldo Emerson pronuncia una conferència incendiària sobre com hauria de ser “The American Scholar” davant d’un grup d’universitaris elitistes que se’l miren amb uns ulls com plats. Aquí, Emerson també exigeix una mica d’aire fresc: l’aparició d’un intel·lectual amb idees noves i confiança en sí mateix, un Man Thinking que, com a tal, se separi dels vincles amb el passat i sigui capaç de ser crític i pensar amb claredat. De fet, Emerson fa una crida a una mena d’insurrecció literària, de revolució de les lletres:

Meek young men grow up in libraries, believing it their duty to accept the views, which Cicero, which Locke, which Bacon, have given, forgetful that Cicero, Locke, and Bacon were only young men in libraries, when they wrote these books.

Ras i curt, Emerson està fent una crida a posar-se les piles i adquirir cert criteri. Segons emana del seu text, només els acadèmics lliures i valents poden estar al capdavant de la cultura dels Estats Units d’Amèrica. Tot és èpic, senyores i senyors. De fet, aquesta conferència seria considerada per Oliver Wendell Homes com la “versió intel·lectual de la Declaració d’Independència”.

I la Great American Novel? De fet, la idea de la G. A. N. no apareix fins l’any 1868, tres anys després de la fi de la Guerra Civil Americana (1861-1865). Tenim un Sud fet pols i un Nord guanyador. La falta d’unitat és aclaparadora. És en aquest context que es fa la primera crida a una Great American Novel que sigui capaç de descriure en què consisteix la identitat americana. La G. A. N. és, en aquest sentit, una estratègia d’unificació dels de dalt i els de baix, un mecanisme de nation-building, és el fruit de la necessitat de trobar unitat en un territori de quasi 10 milions de quilòmetres quadrats.

john gast, american progress, 1872

John Gast, “American Progress”, 1872. Després de la Guerra Civil Americana (1861-1865) comencen a aparèixer diversos intents de fer pinya.

I qui va ser el primer a encunyar aquest terme?, us preguntareu vosaltres, oh lectors que esteu resistint la meva xapa amb paciència i diligència. Diuen que una de les primeres persones en escriure-ho sobre paper va ser John William DeForest. El 9 de gener de 1868, a les pàgines de The Nation, DeForest va fer una crida a la redacció de la Great American Novel i una breu explicació sobre els intents reeixits (però, així i tot, intents) que s’havien fet fins ara. Efectivament, DeForest parla de la Great American Novel com “the picture of ordinary emotions and manners of American existence” i proposa la Uncle Tom’s Cabin de Harriet Beecher Stowe com una de les aproximacions més efectives al fenomen.

Per justificar-ho, DeForest afirma que la Uncle Tom’s Cabin té “a national breadth to the picture, truthful outlining of character, natural speaking, and plenty of strong feeling”. Efectivament, un dels trets bàsics de la Great American Novel és aquesta combinació d’història concreta i història nacional o universal: el fet que els nòrdics i els surenys que descriu la senyora Stowe són ben bé com els nòrdics i els surenys que coneixem. És (posem-nos patriòtics) el que DeForest descriu com “a picture of American life”, amb totes les dosis necessàries d’autocrítica. I aquest és un dels trets que encara avui dia defineixen la Great American Novel: el fet de parlar de la pròpia identitat dels Estats Units, de la manera de fer i què vol dir ser estatunidenc.

És clar, el tema de la identitat nord-americana els tocava tan d’aprop que la idea de la Great American Novel va calar ràpid, alhora que va ser quasi instantàniament menyspreada i convertida en clixé. Com explica Lawrence Buell,

In short, it didn’t take long, as another late-ninteenth-century witness puts it [el testimoni és James L. Allen, el 1891], for the term to pass ‘into well-nigh national acceptance along with other great American things, such as “the great American sewing-machine, the great American publich school, the great American sleeping-car,” and in general the great American civilization.

Aquesta última idea sobre la identitat estatunidenca dibuixa un cercle i ens porta al principi de tot, al grup de britànics que arriba a unes terres desconegudes i comença a crear-se una cultura pròpia, i una política pròpia. I, més tard, al grup de ja exbritànics que ha constituït un país propi i una identitat nova i exigeix una cultura a l’alçada de les circumstàncies. Si bé hi ha qui diu que la idea de la Great American Novel es va crear com una estratègia per fer pinya i reunificar el Sud i el Nord, tots aquests articles i manifestacions apunten a una recerca prèvia i similar.

I aquí la teniu: la Great American Novel, la gran volada dels nord-americans, un terme que sempre s’ha entès com utòpic però que avui dia encara genera tones de literatura i alguns candidats (els últims, David Foster Wallace o Jonathan Franzen) perquè, ai las!, els Estats Units d’Amèrica continuen sent un misteri per als estatunidencs mateixos. Diuen que tothom en parla amb certa ironia, sí, però mitja Acadèmia nord-americana ja s’ha llegit les set-centes pàgines que ha publicat Lawrence Buell aquest any sobre tal utòpica empresa. Però aquestes set-centes pàgines són per un altre dia. 

Articles  i saviesa aliena utilitzada:
- “The Rise and Fall of the Great American Novel”, Lawrence Buell,
- “The American Scholar“, Ralph Waldo Emerson,
- “Letters From An American Farmer“, St. John Crévecoeur,
- “The Great American Novel“, John William DeForest,
Historia de la literatura norteamericana, Emory Elliott (coord.) i
El curs que ha impartit Sam Abrams sobre la Gran Novel·la Americana a La Central.

També pot interessar-te...

  • 40
    David Foster Wallace es va treure les cadenes, va donar mitja volta, va emprendre el difícil camí ascendent, va sortir de la cova i va veure amb els seus propis ulls totes les misèries i frustracions i neurosis i avorriments i depravacions sexuals i sentiments contradictoris que configuraven les persones…
    Tags: del, d, és, l, wallace, al, dels, foster, david
  • 40
    He visto playas de sacarosa y aguas de un azul muy brillante. He visto un traje informal completamente rojo con las solapas evasé. He notado el olor de la loción de bronceado extendida sobre diez mil kilos de carne caliente. Me han llamado “colega” en tres países distintos. He visto…
    Tags: del, l, és, foster, wallace, d, david
  • 40
    If you don't end up liking each one of Franzen's people, you probably just don't like people. David Gates (New York Times) sobre la novel·la The Corrections de Jonathan Franzen Si no t’acaben caient bé tots i cadascun dels personatges de Jonathan Franzen, és possible que siguis un ésser misàntrop…
    Tags: the, l, d, és, dels, del, franzen, of, david, and
  • 34
    And in the eyes of the hungry there is a growing wrath. In the souls of the people the grapes of wrath are filling and growing heavy, growing heavy for the vintage. (I als ulls dels famolencs hi ha una ira creixent. A l’ànima de la gent el raïm de…
    Tags: the, d, dels, al, of, del, l, and, steinbeck, john
  • 30
    El mundo ha proclamado la libertad, sobre todo en estos últimos tiempos, ¿y qué vemos en esta libertad suya? ¡Nada más que la esclavitud y el suicidio! El monjo Zosima a Els germans Karamàzov Va passar un dimecres qualsevol en un vagó de la línia 1 del metro. Una senyora…
    Tags: del, al, és, dels, foster, wallace, david

Leave a Comment

Filed under Ressenyes

vida portàtil

Doncs a mi la Historia abreviada de la literatura portátil tampoc m’ha agradat tant i tant, què voleu que us digui. Crec que la cosa deriva d’una suma d’unes expectatives potser poc realistes i un resultat no del tot estimulant, en general i dins de la concepció elevada d’en Vila-Matas. M’explico. La mini-novel·la (conte? novel·la-assaig? hola, benvinguts al món modern) explica la història de la conspiració shandy o la societat secreta dels portàtils, fundada el 1924 i formada per artistes feliços que havien de complir tres requisits:

  • Funcionar com una “màquina soltera” o, directa i preferiblement, ser-la.
  • Obres d’art lleugeres i portàtils, que càpiguen tranquil·lament a un maletí.
  • Altres recomanacions: esperit innovador, sexualitat extrema, pocs grans propòsits, nomadisme, simpatia pels homes negres, insolència, tensió amb la figura del doble, lleugeresa vital, alt nivell de bogeria.
En definitiva, una absència total i absoluta de transcendència i retòrica. Segons els plans de Vila-Matas, alguns dels membres més destacats de la conspiració shandy (que va durar mentre no va ser descoberta públicament, és a dir, tres anys) van ser el dadaista Tristan Tzara, Marcel Duchamp i el seu maletí portàtil, García Lorca, Walter Benjamin, Georgia O’Keefe i F. Scott Fitzgerald, entre d’altres. Durant els seus tres anys de vida, els shandys van anar-se trobant d’amagatotis i en diverses ciutats del món; eren perseguits pels odradeks, els seus dobles.
El cas és que, a part dels diversos hits objectius, com serien el de la novel·la en forma d’assaig (amb el precedent de Tristram SHANDY, evidentment), la utilització de personatges reals per inventar-se una mentida de tamanys colossals i la creació de móns paral·lels i móns paral·lels de móns paral·lels, a part d’això, dic, la Historia abreviada de la literatura portátil també és un simple intent de Vila-Matas d’utilitzar la seva erudició per crear un món paral·lel, intent (personalment) un xic fallit degut a una prosa excessivament neutra i estoica o, potser, ei, a la falta d’erudició de servidora. Vull dir que sembla que el que s’ho ha passat millor amb tot això és el mateix senyor Enrique, que ha fet un gran divertimento mesclant maletes, dadaistes, flors i frases cèlebres d’artistes heroics. Els altres ens el mirem i riem… una mica. Un exemple d’aquest fet és quan Vila-Matas contextualitza una frase que Scott Fitzgerald va escriure a El gran Gatsby (“a mi m’havien convidat de veritat”) en un moment en què Fitzgerald és descobert per la policia enmig d’una festa shandy. D’altra banda, els dobles dels shandys, els odradeks, són uns bitxos apareguts per primer cop en uns conte de Kafka i presents, també, a El libro de los seres imaginarios de Borges. És a dir: picoteo intel·lectualoide d’aquí i d’allà per crear situacions imàginaries a partir de fets i personatges reals, cosa que té la seva part de mèrit però personalment no m’ha acabat de fer el pes.
A tot això, cal dir que Vila-Matas acaba creant un món paral·lel, una societat secreta tant boja i feliç com voluble i fugaç que no deixa de ser una forma feliç i melancòlica d’entendre tant la literatura com la vida. Que Vila-Matas es treu importància a ell i a tots els Grans Artistes de la Modernitat i manifesta, així subtilment, que la densitat i transcendència artístiques no serveixen per res. Vale, va.

4 Comments

Filed under Llibres sobre llibres

gates calentes i viatjants semi-morts

Si hagués de triar un lligam literari que unís tots els Estats Units, em sembla que escolliria el fenomen aquest del Somni Americà. frustracions nacionals han deixat anar tanta tinta: les seves conseqüències fatals han creat hits literaris com el pobre, ric Jay Gatsby o els grotescos habitants del Winesburg, Ohio d’Anderson.

En cercles teatrals, la Gata sobre teulada de zinc calenta d’en Tennessee Williams té un quasi-bessó del nord-est: la Mort d’un viatjant d’Arthur Miller. Tot i tractar-se de dos dramaturgs situats en conte
xtos radicalment diferents (tenien la mateixa edat, però Williams era Columbus, Mississipi, i en Miller era un novaiorquès sofisticat), a mitjans de la dècada de 1950 Miller i Williams van aguantar plegats gran part de la càrrega del teatre americà i van compartir escenaris a Broadway.

Tant la Mort com la Gata estan centrades en la família americana del segle XX. D’una banda, en Willy Loman, el viatjant (en realitat, venedor) que representa el paper principal en la seva mort, és un home fracassat que ha caigut de ple a la trampa del Somni Americà: com diu Gerard Weales, Willy Loman “ha assumit que el succès cau en mans de l’home amb el somriure adequat, la millor actitud, el millor encant, l’home que no només agrada sinó que és popular”. Bé, ni ell ni la seva gent ni els personatges de Tennessee Williams tenen cap d’aquestes qualitats i la seva família, com la del Big Daddy del del Sud, està dominada per una falta de comunicació brutal.

Arthur Miller i Marilyn Monroe. Elegància total.

En certa manera, es poden crear paral·lelismes entre els personatges de les dues obres. Primer, entre Willy Loman i Big Daddy: tots dos són els pares de la família, tenen dos fills, creuen en el Somni Americà (tot i que Willy és molt més innocent i acaba suïcidant-se i Big Daddy és molt més realista i decent i resignat i morirà de càncer -si no es mata abans) i estimen amb un especial afecte a un dels dos fills: en Biff, fill de Willy, i en Brick, fill de Big Daddy. I, de fet, entre ells dos també hi ha diverses similituds: els dos són els fills desastrosos i estimats, els dos són els personatges honestos i fracassats que prefereixen viure sincerament que ser hipòcrites simpàtics i els dos representen, en certa manera, la opinió dels seus autors: Williams i Miller van intentar remoure els estòmacs americans colpejant un dels seus valors més important: l’èxit.

Willy Loman, d’una banda, podria assimilar-se a un sensacional i totalment ridícul heroi tràgic (una mica en la línia del Proctor de Les bruixes de Salem, però molt agafat amb pinces): el càstig final per la seva obsessió amb el somni de riquesa i èxit total és el seu propi assassinat. En canvi, en l’obra de Williams, tot i els tres actes i el respecte pel temps i l’espai i tal, hi ha un punt de fatalisme i destí tràgic bastant important, l’inevitable té més protagonisme.

Els dos autors, a més, basen la seva obra en les dicotomies. La vida i la mort es mesclen en una mena d’ambigüitat XXL general: a què es referia, Miller, quan va escriure el títol de Mort d’un viatjant, a la vida de Willy o a la seva mort real? Igual que la presència de la vida i la mort a l’habitació de la Maggie i el Brick i la confusió en el títol de Williams: qui és, realment, la personificació d’una gata histèrica sobre una teulada de zinc calenta?

De què riu Tennessee Williams?


Una de les diferències crucials, però, és el dialecte, on el contrast nord-sud és bastant clar. Williams fa servir un llenguatge totalment col·loquial (de la regió central dels Estats Units) amb l’objectiu d’ampliar els registres estancats dels diàlegs teatrals americans. El dialecte de la Gata és el protagonista estilístic total: recursos com l’el·lipsis, les interrupcions i els solapaments del discurs són utilitzats per mostrar la psicologia de cada caràcter, així com la seva visió del món i el seu intent (més o menys fracassat, en cap cas exitós) d’amagar-se en la convenció social. Aquesta és la diferència crucial entre Williams i Miller: el primer escriu des de dintre, té el Sud dintre seu, no pot evitar ser real perquè coneix massa les peculiaritats de la seva zona i no pot evitar sentir-les. El segon, en canvi, té un estil més solemne: és molt més sofisticat i ha construït una obra perfecta des de fora, a la manera racional. Miller era més civilitzat… oh, què us creieu, era de la ciutat de Nova York!

La comparació podria ser molt més llarga, però la cosa és aquesta: encara que Williams fos de Columbus i compartís amb la seva gent aquest caràcter impulsiu del Sud i Miller fos l’elegant autor que s’havia casat amb Marilyn Monroe, tots dos compartien la mateixa preocupació nacional: la de l’obsessió americana per l’èxit, el què diran i l’horror del buit. Com diu Big Daddy en un moment de lucidesa total, “sometimes I think that a vacuum is a hell of a lot better than some of the stuff that nature replaces with it”. Final.

1 Comment

Filed under General

de fitzgerald i gironins

“Per l’amor de Déu, no doneu a ningú la portada que m’esteu guardant. L’he escrita dins el llibre.” Francis Scott Fitzgerald havia de publicar El gran Gatsby la tardor de 1924, però ell i Zelda eren a Europa i no hi havia manera d’acabar la novel·la ni de trobar un títol adequat. Tot i això, la portada ja estava feta, i Fitzgerald va aconseguir que li guardessin i es convertís en la portada més mítica de la història de les portades literàries nord-americanes. Tot un clàssic i, ai las!, tot un misteri. L’especulació que la frase “l’he escrita dins el llibre” ha provocat entre estudiosos i personatges de diversa volada no pot passar-se per alt. On és, dins del llibre, la portada? A què es referia l’escriptor quan deia que l’havia escrit? Què sabia l’artista sobre la novel·la quan va il·lustrar-ne la portada i què sabia Fitzgerald de la portada quan va acabar la novel·la?

Comencem per la correspondència. L’1 d’abril de 1924 Maxwell Perkins, l’editor de Fitzgerald (i de Hemingway i de Thomas Wolfe, tot un prodigi) va preguntar-li a l’escriptor si havia decidit el títol, més que res per començar a triar una portada i poder-la posar a la llista de publicacions de tardor de l’editorial Scribner. El cas és que El gran Gatsby té tots els números per ser un dels llibres amb més títols suplementaris de la història dels llibres. Inicialment, Fitzgerald volia titular-lo Among the Ash Heaps and Millionaries, però a Perkins no li acabava de fer el pes: la idea del títol li agradava, però el que no el convencia era això de les ash heaps. També hi va haver altres intents, com Trimalchio in West Egg, Trimalchio, On the Road to West Egg, Gold-hatted Gatsby o The High-bouncing Lover. Descontrol.

Entre títols i parafernàlies diverses, el llibre no va poder ser publicat aquella tardor. I, lògicament, Fitzgerald, que ja havia vist algun borrador de la futura portada del llibre, va intentar conservar-la com a seva. No se sap què és el que va “plagiar” Fitzgerald de la portada, però el que està clar és que Perkins tenia raó quan, després d’haver llegit el mecanoscrit sencer, va dir que la portada era “una obra mestra”.

Hi ha dues especulacions pel que fa a la relació entre portada i llibre. La primera (i, segons el meu parer, la més versemblant) és que Fitzgerald, a partir de la portada, va idear els ulls de T. J. Eckleburg. La novel·la ho diu ben clar:

Els ulls del doctor T. J. Eckleburg són blaus i gegantins: les seves ninetes tenen un metre d’altura. No miren pas des d’un rostre, sinó des de darrere d’unes ulleres grogues enormes, que cavalquen damunt un nas invisible, inexistent.

T. J. Eckleburg mai apareix en persona, el que en veiem és la publicitat: és oculista i ha deixat el seu anunci entre West Egg i Nova York, a una zona coneguda com la vall de les cendres. Simbòlicament, els ulls de T. J. Eckleburg són els ulls de la moral, de la consciència o, si voleu, de l’autoritat divina. Cada cop que algú ha de sentir culpa, veu els ulls de T. J. Eckleburg. Cada cop que la immoralitat es cola en les vides dels personatges de Long Island, algú veu els ulls de T. J. Eckleburg penjant de la pancarta publicitària. I llavors algú diu que Déu ho veu tot.

L’altra possibilitat contemplada és que la portada correspongui a una imatge que Nick té sobre Daisy quan la defineix com una “noia que amb rostre sense cos surés al llarg de les fosques cornises i entre els anuncis lluminosos”. Tot i que en la meva opinió menys factible, aquesta opció també és defensable i es guanya el punt de la llàgrima verda de la portada, que resulta ser verda com la “llum verda” que Gatsby observa melangiosament cada nit i que correspon a la casa de Daisy i a l’esperança, senyores i senyors, de l’American Dream.

Sigui com sigui, el més curiós és que, en aquest cas, la llegenda urbana que els catalans som a tot arreu es compleix en tota regla. I és que l’artista que va idear la portada, de nom Francis Cugat, era ni més ni menys que nascut a Girona el 1893. De biografia misteriosa i informació escassa, se sap que va créixer a Cuba, que va treballar a Hollywood i que era germà del director d’orquestra i artista polifacètic Xavier Cugat, de més fama i renom i de nom autèntic Francesc d’Assís Xavier Cugat Mingall de Bru i Deulofeu. Pura nissaga catalana. Final.

Leave a Comment

Filed under Ressenyes

xampanys amorals

Considerada la millor obra d’aquest membre indiscutible de la lost generation i un dels hits literaris del segle XX, El gran Gatbsy és una crítica dels valors de la societat nord-americana i riquíssima dels anys vint i una confirmació indiscutible del declivi del Somni Americà.

Jay Gatsby, protagonista més que
obvi del gran èxit de Francis Scott Fitzgerald, és el Somni Americà: la seva ascensió i caiguda és la mateixa que la patacada que va endur-se la societat nord-americana post-Primera Guerra Mundial. A través dels ulls de Nick Carraway, Fitzgerald retrata la buidor moral i la corrupció de la vida social que va observar en aquesta Amèrica del luxe, basada en la riquesa i la posició social i de la qual l’escriptor també va ser participant inqüestionable.


El 1922, Nick Carraway, narrador i suport moral d’una novel·la arrebossada d’immortalitats, es trasllada del Middle West a Long Island, nucli de l’Amèrica dels rics i el xampany-per-tothom, per viure “la vida de veritat”. Instal·lat a West Egg, en Nick es retroba amb la seva cosina Daisy i el seu marit, en Tom Buchanan, i descobreix les festes estivals, luxoses i excessives del seu veí, en Jay Gatsby, personatge reservat, misteriosament cortès amb tothom, d’origen incert i envoltat de mites i llegendes urbanes.

En Nick, que s’autodefineix com una de les poques persones honrades que he conegut mai”, acabarà convertint-se en el principal confident del ric més ric de tots els rics i descobrint la cara real d’aquesta societat xampany, basada en les festes, el luxe i l’alcoholisme i poblada per gent buida, superficial, materialista i entregada a totes les convencions possibles. Un món, en definitiva, on totes les normes poden ser trencades sense cap tipus de responsabilitat, on la riquesa i l’estatus són l’excusa per no haver de buscar excuses, on la vida es viu sense cap tipus de seny. Fitzgerald presenta el Somni Americà com “el darrer i el més gran de tots els somnis humans” però com un somni ja desacreditat, insalvable, que ha culminat en una vall de cendres i un non-sense general.

Jay Gatsby, com explica en Nick Carraway, és fruit “de la seva concepció platònica d’ell mateix”: s’ha creat una vida feta a mida per assolir el seu objectiu vital, que és conquistar Daisy Buchanan, la dona de la veu “plena de diners”. En aquest sentit, Gatsby és la personificació de la contradicció humana: es tracta d’un personatge immoral perquè és pura façana, però el seu amor per Daisy és tan pur i tan innocent i la seva ceguesa és tan colossal que Fitzgerald aconsegueix salvar-lo i convertir-lo en un ésser entranyable, pura tendresa.

De fet, l’escriptor també s’està justificant, ja que l’amor de Gatsby per Daisy és molt semblant al de Fitzgerald per Zelda Zayre: totes dues eren de família adinerada i tant l’escriptor com el seu protagonista van consagrar la seva vida a guanyar diners i ascendir socialment per poder estar amb elles. I és aquí on rau el mèrit de Fitzgerald: la societat corrompuda que descriu no només l’observava, sinó que la va viure. Tot i que va saber distingir la buidor moral dels protagonistes dels “feliços” anys vint, el fet de viure’ls va guiar-lo cap a la pròpia decadència, el declivi d’un home que va assolir la fama essent massa jove i va ser incapaç de gestionar el magnetisme del luxe.

1 Comment

Filed under Els homes i els dies